Има сцена, в която актьорът почти не прави нищо. Стои на маса, слуша другия и само държи чаша. Не плаче, не крещи, не сменя изражение. Въпреки това сцената е непоносима, защото виждаш, че той се сдържа. Точно това е добрата игра — не показването на чувство, а усилието да не бъде показано. Камерата хваща това усилие и публиката го разпознава, без да може да го обясни. Затова най-силните сцени често са тези, в които героят иска нещо дребно, а получава нещо голямо, и не може да си позволи да го покаже.
Станиславски учи актьора да търси мотивация и действие, не настроение. Въпросът не е какво чувствам, а какво искам в тази сцена и какво правя, за да го получа. Ако героят иска да не бъде разпитан, той може да измие чинии, да подреди книги или да говори за времето. Точно това поведение казва повече от декламация. Затова добрата игра изглежда като поведение, не като демонстрация, и затова е толкова трудна за имитация. Поради това добрият актьор изглежда зает, а не зает с това да изглежда добре. Това е и цялата разлика.
Камерата наказва преиграването: тя вижда мисълта, преди лицето да я покаже. В театъра жестът трябва да стигне до последния ред, а в киното едър план увеличава и най-малкото движение. Поради това актьорите в киното често играят по-малко, отколкото им се иска, и разчитат на монтажа и на партньора. Режисьорът може да вземе реакцията, а не репликата, и така да покаже какво става вътре, без да го обяснява. Ето защо киното изисква икономия: едно движение на окото може да каже повече от цяла реплика. Това се учи с години. Понякога цял живот.